Monument // 2015

 

scaffolding. measurements: 25 x 25 x 15m

 

Workplace, Helena Rubinstein Pavilion, Tel Aviv Museum

Curator - Revital Ben-Asher Peretz 

"All the natural movements of the soul are controlled by laws analogous to those of physical gravity. Grace is the only exception."

Simone Weil

 

 

Shai Ratner’s “stalagmite” scaffolding appears as though it has been peeled off the adjacent building,

carried across the street, and straightened up on the roof of the Helena Rubinstein Pavilion. It signifies the museum as a site undergoing processes of improvement and renewal. This is the public’s first encounter with the exhibition, and a hint of what lies ahead. While the surrounding public buildings

have all undergone massive, at times controversial, renovations, the pavilion itself has remained intact. A makeshift building for temporary use, according to its dictionary definition, the pavilion was built in 1959 in Tel Aviv’s “culture square.” It was intended as an initial phase which would later evolve into a full-fledged museum that was supposed to occupy the area between the current structure and the theater. Implementation of the plan was shelved, and the museum was ultimately built on Shaul Hamelech Blvd in 1971.

 

Fifty-six years later, Ratner goes full circle, conjuring up the shelved plan. He leeches off the pavilion’s façade and roof, temporarily transforming it into a building site, thereby turning the spotlight on the familiar, all-so makeshift aesthetics of Israeli construction. A deliberate flaw occurs in the structure, and it implodes into one of its corners. The scaffolding on the roof (the top of the world) is a hymn to the grand failure, evidence of the additional level which was never erected. The pavilion itself (the white cube) becomes a structural element within the sculptural composition, functioning as a pedestal

of sorts.

 

Unlike the other participating artists, Ratner does not present a video piece; he imports reality as is. His work is made of genuine materials which spawn a fake reality. Reality confronts fiction on the conceptual rather than the practical level. (The original raw materials were used, and construction

followed a “non-artistic,” contractor’s logic). The scaffolding, which usually serves as a temporary aid

in the construction phase itself, is pointless in this case; it is fraudulent and leans on nothing but thin

air. In fact, it requires supports and anchors, and special scaffolding was constructed for it too.

 

-
00:0000:00

The transition from a mundane setting into the grandeur of the museum, the new context, reinforces the customary gaze, charging it with artistic values. The museum is goal-oriented, striving to educate, provide tools, enrich, and push boundaries; art expropriates the street, and the street, on its part, contains the art. A steel pipe thus transforms into a drawn line in the space; a sheet of tarpaulin sprayed with graffiti becomes a painting, and a metal construction is rendered a sculpture with geometric grid, internal rhythm, rich materiality, monochromatic hues, and interplay of two- and three-dimensionality.

 

Ratner’s elusive installation leaves the viewer with many quandaries: Is this an artistic gesture, an expression of power, or a failed contractual project? Is this imploding construction the end product or

is it merely another stage in adding exhibition spaces to the hall of art? What could have been

created inside the supposed building? Is this yet another incarnation of Vladimir Tatlin’s Monument to

the Third International? A part of the construction boom that has taken Tel Aviv by storm? Perhaps a

giant children’s puzzle? What is the meaning of the collapse? Has it already ended, or is it at its peak?

Is it dangerous to stand underneath it? Is the entire building threatened by collapse under the weight of the scaffolding?

 

And if this is indeed a renovation — is there a point in it? The collapse is neverending; wear and tear will pop up in no time, the dampness in the wall will soon burst forth again, and this time they will be more persistent and tenacious than ever (because aging is capable of constant regeneration). In a country which lacks a tradition of maintenance and conservation, and always seeks inexpensive, temporary solutions, this is a lost battle to begin with, vandalism is passive, and the enemies are amorphous: dejection, destruction, and time.

In light of the “renovation,” one is particularly bothered by the question: Is the museum open to visitors? During the show’s construction, a sign was hung on its door reading: “Exhibition under construction. Closed to visitors.” Ratner casts doubt, elicits disconcert, while “opening” his sculpture

to the public 24 hours a day. It is exposed for all to see, carrying the responsibility involved in the

installation of an outdoor sculpture (a monument) which invades the public sphere. Outdoor sculpture

has become a rare medium, certainly unusual among artists of Ratner’s age group. It is characterized by exaggerated self-gravity, a full, heavy materiality (concrete and rusty iron), and it is often accompanied by nationalist contexts.

 

While installation of the work in the museum furnishes (a certain) control over the course of its exposure, in the case of an outdoor sculpture, an even more far-reaching set of rules applies; it is exposed to external factors, to the forces of nature and to vantage points which cannot be controlled: apartment balconies, rooftops, high rises, airplanes.

 

The sculpture’s monumentality as well as its stylistic and aesthetic materiality correspond with Tatlin’s

Russian Constructivism (1920s-1930s) and with later fascist art and architecture from the World War II

years. At the same time, its asceticism and simplicity mark the limits of power in an anti-militant manner. The skeletal body is informed by numerous inner contradictions, such as restraint versus megalomania, modesty versus ambition. By the same token, the pavilion’s character “is shaped by the dialectic relationship between its size and its design, which highlights the building’s weight and mass.”

 

The sculpture's stance is opposed to capitalism, which demands efficiency above all . Its implementation, on the other hand, required the artist to acknowledge the merits of, pay respect for, and collaborate with the very same institutional-capitalist apparatus (among other things, he had to secure the approval of a municipal sculpture committee).

 

Ratner sets out to realize the distorted potential inherent to the urban setting and to refine moments of grace from it. Big dreams, big enterprises can all collapse in one brief moment or at a very slow pace. The “active” nature of the corner collapse attests to the suicidal tendencies of the work as a whole. It is poetic-symbolic, the outcome of time and neglect. A domino-effect deterioration. But the moment of collapse is akin to realization of the dramatic climax, hence it is also a moment of liberation. When the collapse is over, the wound stabilizes and heals, the horror scenario draws away, and only the memory of fear and anxiety remains. Catharsis gives way to consolation, to “salvation through the gutters,” to renewal and hope.

 

Catalogue text by Revital Ben Asher Peretz

_____________________________________________ >>

 

Photographs above: Elad Sarig

_________________________________________________________________________ >>

״כל תנועות הנפש הטבעיות נשלטות על–ידי חוקים מקבילים לחוקי כוח–הכובד בחומר.

יוצא מן הכלל יחיד הוא החסד״.

סימון וייל

 

פיגומי ה"זקיף" של שי רטנר כמו התקלפו מן המבנה הסמוך, דילגו מעבר לכביש והזדקפו על גג ביתן הלנה רובינשטיין. הם מסמנים את המוזיאון כאתר הנמצא בתהליכי שיפור והתחדשות. זהו רגע המפגש הראשון של הקהל עם התערוכה ורמז לבאות. בעוד המבנים הציבוריים הסובבים את הביתן עברו כולם שיפוצים מאסיביים ולעתים קונטרוברסליים, בו עצמו לא נגעו. ב– 1959 , נבנה הביתן (בניין ארעי למטרה זמנית) ב"כיכר התרבות" של העיר תל אביב, ותוכנן כשלב ראשון, אשר בעתיד יתפתח לכלל מוזיאון של ממש, שהיה אמור להשתרע בשטח שבינו לבין התיאטרון. בהמשך הוחלט לוותר על ההוצאה אל הפועל של המוזיאון השלם, והוא נבנה ב– 1971 בשדרות שאול המלך.

 

56 שנים עברו, ורטנר סוגר מעגל, מעלה מן האוב את התוכנית הגנוזה, נטפל לחזית ולגג, ״מטפל״ בהם באופן ההופך גם אותם, זמנית, לאתר בנייה, המציב במרכז את האסתטיקה המוכרת והארעית כל כך של בנייה בישראל. במבנה חל כשל מכוון, והוא קורס אל תוך אחת מפינותיו. הפיגום על גג (העולם) הוא זמר–המנון למחדל המפואר, עדות לקומה הנוספת, שמעולם לא נבנתה והושלמה. המוזיאון עצמו (הקובייה הלבנה) הופך למרכיב מבני בתוך קומפוזיציית הפסל, ומתפקד כמעין פדסטל.

 

להבדיל משאר אמני התערוכה, רטנר אינו מציג עבודת וידיאו, כיוון שהוא מייבא את המציאות כמות שהיא. העבודה עשויה מחומרי אמת הבוראים מציאות מזויפת. המציאות נתקלת בבדיה בממד הרעיוני, ולא במעשי. )נעשה שימוש בחומרי גלם מקוריים, וההקמה נעשתה על פי ההיגיון הקבלני, ה״נון–אמנותי״(. הפיגומים, המשמשים בדרך כלל כאמצעי זמני לבנייה עצמה, הנם חסרי תכלית במקרה זה, אין כוונת אמת בלבם והם אינם נשענים על דבר לבד מאוויר. למעשה, הם אלו הזקוקים לתומכות ולקושרות, וגם עבורם נבנו פיגומים.

 

Photographs below: Liron Breier

המעבר מסביבת חולין להדר המוזיאון, ההקשר החדש, מחדד את המבט המורגל וטוען אותו בערכים אמנותיים. המוזיאון מכוון מטרה להנחלה חינוכית, להקניית כלים, להעשרה ולפריצת גבולות דו–כיוונית - האמנות מנכסת את הרחוב והוא, מצדו, מכיל את האמנות. כך הופך צינור ברזל לקו רישומי בחלל, יריעת ברזנט מרוססת בגרפיטי הופכת לציור וקונסטרוקציית מתכת - לפסל בעל גריד גיאומטרי, ריתמוס פנימי, חומריות עשירה, גוני מונוכרום, משחקי דו– ותלת–ממד.

 

המיצב המתעתע מותיר את הצופים עם סימני שאלה רבים: האם זוהי מחווה אמנותית, ביטוי לעוצמה או עבודה קבלנית שלא צלחה? האם הקונסטרוקציה המתפרקת היא מוצר מוגמר או שלב בהוספת חללי תצוגה להיכל האמנות? מה היה יכול להיווצר בין כתליו? האם זהו גלגול נוסף למונומנט האינטרנציונל השלישי של טטלין? חלק מתנופת הבנייה השוטפת את תל אביב? ואולי משחק הרכבה מודולרי של ילדים בממדי ענק? מה פשר הקריסה? האם נסתיימה כבר או שהיא בעיצומה? האם מסוכן לעמוד תחתיה? האם נמצא הבניין כולו בסכנת קריסה תחת כובד משקלו של הפיגום?

 

ואם אכן שיפוץ - היש בו טעם הקריסה לעולם אינה פוסקת, ולכן, כהרף עין תופיע שוב הבליה, תבצבץ שוב הרטיבות בקיר, והפעם יהיו הן עיקשות ואיתנות מבעבר (שכן להתיישנות יכולת התחדשות מתמדת). במדינה נטולת מסורת של תחזוקה ושל שימור, התרה אחר פתרונות זולים וזמניים, המלחמה אבודה מראש, הוונדליזם הוא פסיבי ולאויבים חזות אמורפית: דכדוך, כיליון וזמן.

 

לאור ה"שיפוץ", מטרידה במיוחד השאלה: האם המוזיאון פתוח למבקרים? בזמן הקמת תערוכה נתלה על דלת המוזיאון שלט המציין כי התערוכה בהקמה וכי כניסת קהל אסורה. רטנר מטיל את הספק, מעורר את אי הנחת, ובה בעת "פותח" את פסלו לקהל 24 שעות ביממה. הוא חשוף לעין כול ונושא באחריות הנלווית להצבת פסל חוצות (אנדרטה) הפולש למרחב הציבורי. פסל החוצות הפך למדיום נדיר ובוודאי אינו רווח בקרב אמנים בני גילו של רטנר. הוא מתאפיין ברצינות עצמית מופרזת, בחומריות כבדה ומלאה (בטון וברזל חלוד), ולרוב נלווים לו הקשרים לאומיים. בעוד הצבת עבודה בתוך המוזיאון מקנה שליטה (מסוימת) על מסלול חשיפתה, הרי על פסל חוצות חלה מערכת חוקים מרחיקת לכת אף יותר; הוא חשוף לגורמים חיצוניים, לאיתני הטבע ולנקודות תצפית שאינן בשליטה: מרפסות בתים, גגות, גורדי שחקים ומטוסים.

 

החומריות הסגנונית והאסתטית של הפסל ואיכותו המונומנטלית מתכתבים עם הקונסטרוקטיביזם הרוסי של טטלין (שנות ה– 30-20 של המאה ה– 20) ועם אמנות ואדריכלות כוחנית מאוחרת יותר מתקופת מלחמת העולם השנייה. עם זאת, הוא מתאפיין ברזון ובפשטות ומסמן את גבולות הכוח באופן אנטי–כוחני. לגוף השלדי סתירות פנימיות נוספות, כגון איפוק ומגלומניה, צניעות ואמביציה. גם אישיותו של הביתן "נוצרת בדיאלקטיקה מתמדת בין גודלו (או מוטב - קוטנו) לבין הטקטיקה העיצובית שלו, החותרת לכובד ולמאסה".

 

הפסל מציב עמדה הפוכה לקפיטליזם, הדורש יעילות מעל לכול. עם זאת, אין להתכחש לעובדה, כי יישומו התאפשר תוך הכרה במעלותיו, הוקרה ושיתוף פעולה עם אותו מנגנון קפיטליסטי–ממסדי (בין היתר, נאלץ לקבל אישור של ועדת פסלים עירונית). רטנר עסוק במימוש הפוטנציאל המשובש, הקיים ממילא בסביבה העירונית, וביכולת לזקק מתוכו רגעים של חסד. חלומות גדולים, מפעלים גדולים - כל אלה יכולים לקרוס ברגע מהיר אחד או באטיות מרובה. "האקטיביות" של הקריסה הפינתית מעידה על נטיותיה האובדניות של העבודה כולה. היא פואטית–סימבולית, תוצר של זמן ושל הזנחה. התדרדרות בנוסח "אפקט דומינו". אולם רגע הקריסה הוא בבחינת מימוש השיא הדרמטי, ולכן הוא גם רגע השחרור. בתום הקריסה מתייצב הפצע ומגליד, תרחיש האימה הולך ומתרחק, ונותר זיכרון החרדה. הקתרזיס מפנה מקום לנחמה, לגאולת ביבים,

להתחדשות ולתקווה.

 

מתוך קטלוג התערוכה, רויטל בן אשר פרץ

_________________________________________ >>